Comment la forêt devint un tableau

Avant Barbizon, un paysagiste travaillait ainsi : on sortait, on prenait des croquis et des notes, puis on rentrait à l'atelier composer un tableau achevé, de mémoire et selon les conventions. Le tableau final était rarement le lieu lui-même : c'était une idée du lieu, ordonnée selon des principes hérités, avec des compositions équilibrées, quelques figures pour l'échelle, un sentiment d'achèvement. Le paysage était une construction. Personne n'attendait autre chose.

Ce qui change, peu à peu, au cours de la première moitié du XIXe siècle, c'est la conviction grandissante que cette construction est une fuite. Que la peinture pourrait plutôt regarder en face la lumière et le temps réels d'un lieu précis, et tenter de les saisir sans détour.

Camille Corot est l'un de ceux qui s'y attachent le plus sérieusement en France. Il vient peindre en forêt de Fontainebleau dans les années 1820 et y réalise des études en plein air qui ne sont pas de simples croquis préparatoires, mais des œuvres attentives à une lumière donnée, à une heure donnée. Il vient de quitter le commerce des draps où l'avait placé son père. Son maître, Achille Etna Michallon, lui a conseillé de rendre avec la plus grande fidélité possible ce qu'il voit. Corot le prend au mot.

Les conditions techniques ne sont pas simples. Avant l'invention du tube de peinture souple, en 1841, les couleurs se conservent dans des vessies animales qui sèchent et se fendent. Les chevalets portatifs existent, mais ils sont encombrants. Travailler dehors, c'est accepter ce que l'atelier tient à l'écart : le vent, la lumière qui tourne, le froid. Les œuvres qui en résultent paraissent souvent inachevées au regard académique, insuffisamment composées. Elles ne sont d'ailleurs pas faites pour le Salon.

Mais la forêt de Fontainebleau se prête particulièrement à cette manière de travailler. Sa lumière est tempérée par la canopée. Les chaos de grès et les vieux chênes ne bougent pas. Les distances restent mesurées : un peintre n'est jamais loin d'un abri, ni du village. En 1849, l'arrivée du chemin de fer à Fontainebleau permet de quitter Paris le matin et d'être en forêt quelques heures plus tard.

Ce qui s'accumule au cours des décennies suivantes n'est pas une théorie mais une pratique : une attention soutenue à un lieu précis. Corot, Rousseau, Millet, Daubigny reviennent sans cesse, et construisent une familiarité avec cette forêt et cette lumière. Théodore Rousseau étudie des arbres isolés au fil des saisons comme on fait des portraits. Millet arpente les mêmes champs, encore et encore. Il ne s'agit pas du paysage en général, mais de ce lieu-ci, dans ces conditions-ci, à ce moment-ci.

C'est cette accumulation que Barbizon a rendue possible. Pas une école au sens formel : les peintres d'ici ne se sont jamais vraiment accordés sur des principes. Mais un engagement commun envers l'observation. La génération suivante, Claude Monet compris, a prolongé cette démarche et l'a placée au cœur de la peinture moderne. Mais l'habitude de regarder de près, dehors, un lieu précis, avait déjà pris racine ici.

Quand je pars en forêt tôt le matin, avant tout le monde, il me semble parfois que l'attention qu'il faut pour bien peindre quelque chose, debout devant lui, dans une lumière qui change, n'est pas si différente de l'attention qu'il faut pour habiter un lieu plutôt que de le traverser. Barbizon récompensait les deux.